Veena…la suite…

On connaît bien sûr, par la mythologie hindoue, l’ancienneté et la haute valeur symbolique de la flûte de Krishna ou du petit tambour de Shiva, en forme de sablier (le oulké de nos poussaris réunionnais). La vîna soutient aisément la comparaison si l’on se réfère à la très ancienne littérature védique, où elle est citée parmi les trois instruments sacrés, avec le mridangam et la flûte. A l’époque – c’est à dire environ un millénaire et demi avant J.-C. – il semblerait que le terme vîna ait désigné de façon générique tous les instruments à cordes tels que harpes, luths, arcs musicaux… Au cours des siècles et des millénaires, l’instrument a bien sûr évolué, jusqu’à ses diverses formes actuelles. C’est ainsi vers le Xe ou XIe siècle qu’apparaissent des formes véritablement proches de celles que nous connaissons aujourd’hui.

Nombreuses sont les légendes où intervient la vîna. Elle est évidemment connue pour être l’instrument de la déesse des arts et de la connaissance, Sarasvatî (voir l’illustration ci-dessus). En ceci, on comprend à quel point elle peut représenter l’essence même de la musique, et de l’art plus généralement. Certains textes veulent qu’elle ait été inventée par le grand sage védique Nârada – que l’on représente d’ailleurs le plus souvent en train de jouer de cet instrument et de danser – qui fut chargé de distraire les divinités par sa musique. Le Râmâyana, quant à lui, affirme que le roi-démon de Lanka, le terrible mais très dévot Râvana, était un passionné de vîna, dont il jouait à merveille et dont il plaça l’image sur son drapeau. Un jour, pour apaiser le courroux de Shiva, il se serait même coupé une de ses têtes, aurait fait des cordes de ses propres nerfs et, sur une vîna ainsi fabriquée à la hâte, aurait joué devant le Grand Dieu. Bhârata, dans son monumental Nâtya-Shâstra, ne manque pas non plus d’évoquer et de décrire plusieurs sortes de vînas.
Dans l’univers tamoul, la vîna est très probablement à rapprocher du yâlh dont parle déjà le Tirukkural. Au XVIe siècle, dans son livre Sangîta Sudha, le musicien Govinda Dikshitar décrit une vîna très proche de la Sarasvatî vîna, qui est devenue l’instrument emblématique de la musique du sud. Nombreux furent les sages et les poètes tamouls shivaïtes qui chantèrent les louanges d’un instrument dont – disent-ils – la musique apporte la félicité suprême et dont la pratique constitue en elle-même un yoga à part entière.

* Des formes variées.

Pour ne parler que des avatars actuels de la vîna, nous citerons la Rudra vîna, connue dans le nord, c’est à dire dans la musique hindoustanie, tout comme la vichitra vîna, beaucoup plus rare. Dans le sud, c’est la Sarasvatî vîna, déjà citée, qui impose sa silhouette si caractéristique. Voyons ces variantes un peu plus en détail, sachant qu’elles partagent évidemment bien des caractéristiques, ne serait-ce que le fait qu’il s’agisse d’instruments à cordes pincées…

▫ La Rudra vîna : aussi appelée bîn, elle est peut-être la plus anciennes des formes encore existantes. Elle était probablement à l’origine constituée d’un simple bambou auquel étaient fixées les cordes d’un côté, et deux courges évidées sur l’autre face. La forme d’ensemble n’a guère évolué, même si le bois de tek a remplacé le bambou pour le manche et si des frettes ont été ajoutées. Une des courges (tûmba) joue le rôle de résonateur, tandis que l’autre est décorative, mais sert aussi à la bonne préhension de l’instrument.

L’instrument comporte vingt-quatre frettes métalliques, fixées à la cire, et donc mobiles afin que le musicien puisse adapter son jeu en fonction du raga. Les cordes sont au nombre de sept : quatre pour la mélodie et trois pour le rythme et l’accompagnement.
La bîn est notamment un instrument essentiel du genre de musique et de chant classique appelé Dhrupad (qui fut notamment très en vogue dans le nord aux XVIe et XVIIe sièles).

▫ La Vichitra vîna : son alluré générale est très proche de la Rudra vîna, mais elle est dépourvue de frettes, ne comporte que deux cordes rythmiques, auxquelles s’ajoutent onze cordes sympathiques (selon les versions ; d’autres versions comportent cinq cordes rythmiques et treize sympathiques…). Cette forme de vîna aurait été créée par un musicien de cour d’Indore, au XIXe s. : Ustad Abdul Ajij Khan.

Le jeu sur cet instrument est particulier : les cordes sont enduites de matière grasse pur favoriser le glissando, le musicien utilise une barrette de métal ou de verre (qu’il fait glisser de la main gauche le long des cordes et qui remplace en quelque sorte les frettes), et deux plectres fixés à l’index et au majeur.

▫ La Sarasvatî vîna : voici celle que l’on pourrait appeler reine de la musique carnatique. Parmi les diverses formes de vîna, celle-ci n’est que relativement récente : on la fait remoner au XVIe siècle, au cours duquel un certain Govinda Dikshitar, dans son ouvrage Sangîta Sudha décrit l’instrument et présente les techniques de son utilisation.
Faite de bois de jacquier, de tek ou parfois d’ébène, cette vîna est seulement dotée de quatre cordes mélodiques et trois rythmiques, de vingt-quatre frettes de laiton fixées par de la cire, d’une caisse de résonance principale creusée dans la même pièce de bois que l manche, et d’une secondaire (en réalité postiche, comme dans les autres versions) faite à partir d’une gourde. Très exceptionnellement, on note la présence de douze cordes sympathiques.

On fabrique cet instruments dans divers lieux en Inde du sud, mais les vînas de Thanjavur au Tamil Nadu, sont certainement les plus réputées. Les photographie ci-dessous ont été prises dans cette ville. La fabrication de la Sarasvati vîna est longue et minutieuse, et se fait à partir de matériaux de qualité, généralement en fonction de la commande personnalisée d’un musicien qui attend des caractéristiques et une décoration particulières.

Le musicien qui joue de la Sarasvatî vîna est assis par terre en tailleur, l’instrument posé au sol devant lui à l’horizontale, ou bien est le plus souvent tenu en main avec le résonateur principal à sa droite, reposant au sol. La main droite prince les cordes mélodiques à l’aide de deux plectres fixés à l’index et au majeur, tandis que l’auriculaire est utilisé pour les cordes rythmiques. Les doigts de la main gauche parcourent le manche pour donner la hauteur des notes, sur une échelle de trois octaves et demi.

 

 

 

Tuning the Veena

Stand the veena upright on the large toomba. As you face the neck there are 7 tuning pegs, 5 to the left and 2 to the right.

Strings on left side top to bottom:

Pa

Sa

 

Sa

Pa

Sa

B

E

 

E

B

E

Main Strings

 

Drone Strings (thalam)

Main Playing Strings on right side, top to bottom:

Sa

Pa

Sa

E

B

E

Playing Strings

 

tuning-the-vina_strings.jpg

Playing the Veena

When playing the Veena, the slightly smaller toomba rests on the player’s left knee or thigh, and helps to support the instrument. The neck rests high on the upper arm. The resonator should rest on the floor. The fingers of the left hand pluck this instrument. The baby finger of the right hand strikes the drone strings while the other fingers work the main strings. Unlike playing guitar, the strings of the Veena are pressed between the frets and then pulled toward the lower edge of the neck. The degree to which the strings are pulled alters their tone. When describing the music of the Veena, Geetha Ramanathan Bennett said, « the essence and the greatness of Carnatic music lies in its delicate quarter-tones, graces, and sliding and slurring subtleties, which are not to be found in the music of any other part of the world. »(www.geethabennett.com). Carnatic music, like the Hindustani music of north India, is based on ragas and talas (melodies and rhythms).

 

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